Von wegen „Teufel im Leib“: Kunsthalle Bremen zeigt Druckgrafiken der Renaissance

Göttlich geordnet

Agostino Carracci: „Versuchung des heiligen Antonius (nach Tintoretto)“, 1582.
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Agostino Carracci: „Versuchung des heiligen Antonius (nach Tintoretto)“, 1582.

Bremen - Von Johannes Bruggaier. Eine Figur, die weder Bewegung der Seele noch des Körpers zeigt, war für Leonardo da Vinci gleich „doppelt tot“. Giovanni Paolo Lomazzo meinte, die ideale Figur sei rastlos wie züngelnde Herdflammen oder winde sich wie eine Schlange. Derweil ermahnte Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti die bildende Zunft zum Maßhalten: Insbesondere Helden und Heilige seien nur mit gedämpften Affekten zu porträtieren, damit sie ihre Würde nicht verlieren.

Kaum zu glauben, welcher Flut an Vorschriften und Belehrungen sich im Zeitalter der Renaissance ausgesetzt sah, wer sich an die Darstellung eines menschlichen Körpers wagen wollte.

Im Kupferstichkabinett der Kunsthalle Bremen ist von heute an eine kleine Ausstellung von italienischen Druckgrafiken des 16. Jahrhunderts zu sehen. Und wenngleich sie laut Titel „den Teufel im Leib“ trägt, so herrscht in ihr statt satanischer Willkür eine geradezu göttliche Ordnung: Kunst aus einer Zeit, als sie noch nach Regeln erlernbar schien, weit vor dem Einzug des Geniebegriffs.

Die Lehrmeister hießen dabei da Vinci, Lomazzo und Alberti. Mehr noch allerdings Hagesandros, Polydoros und Athanadoros: Die drei rhodischen Bildhauer gelten als Erschaffer der legendären Laokoon-Gruppe, jener Marmorskulptur, die den trojanischen Priester und seine Söhne im Kampf gegen die Riesenschlangen zeigt. Lange hatte man von ihrer Existenz lediglich aus den Überlieferungen des römischen Gelehrten Plinius gewusst. Da brach zu Beginn des 16. Jahrhunderts ein römischer Winzer bei der Weinlese im Boden ein. Das kann vorkommen in einer geschichtsträchtigen Stadt, die von unterirdischen Gängen und Gewölben durchzogen ist. Nur dem Winzer Felice de Fredis allerdings wurde das Glück zuteil, dabei ausgerechnet in jenes Gewölbe zu stürzen, welches seit Jahrtausenden die sagenumwobene Skulptur beherbergte.

Welche Bedeutung der Sensationsfund von 1506 für die italienische Künstlerszene hatte, lässt sich an manchen Laokoon-Grafiken in der Bremer Ausstellung ablesen. Nicolas Beatrizet vervollständigte in seinem Stich (vor 1548) den vermissten rechten Arm des Priesters (wenngleich er dabei wie so viele andere fälschlicher Weise von einer gestreckten Haltung ausging). Marco Dente folgte brav einer gängigen Regelästhetik, wonach ein Künstler sich „Schauplatz und Gebäude der Eigentümlichkeit des Landes entsprechend vorstellen“ müsse, und verfrachtete die grausige Szene gleich an die Küste Trojas (um 1519/20). Dagegen ging Niccolò Boldrini der ganze Hype um den antiken Fund dermaßen auf den Zeiger, dass er sich zum Entwurf eines eigenen „Affenlaokoon“ hinreißen ließ (um 1540/45).

Für die Kunstgelehrten dieser Zeit muss die Laokoon-Skulptur wie der letzte Beweis für die Gültigkeit aristotelischer Werte erschienen sein. Dessen theatertheoretische „Poetik“-Schrift hatte man längst schon auf den Bereich der bildenden Künste übertragen. Keine Skulptur, kein Bild mehr, das sich dem kathartischen Anspruch von Affekterzeugung und Affektreinigung hätte entziehen können.

Exemplarisch zeigt sich das an der „Grablegung Christi“ eines anonymen Kupferstechers aus dem ausgehenden 15. Jahrhundert. Eine überschaubare Anzahl an Figuren, deren unterschiedliche Affekte in gemessener Intensität zur Geltung kommen, gerade so, dass aus ihnen die Handlung der Szene erklärbar wird: wie aus dem Lehrbuch des Leon Battista Alberti.

Das sieht bei Jacopo Caraglio schon anders aus. Dessen Porträt des Philosophen Diogenes besticht durch eine geradezu aufgeregt dynamische Körperlichkeit. Obgleich in sitzender Haltung scheint sich der alte Mann doch mit jeder Faser zu regen, wenn er mit seiner rechten Hand in ein aufgeschlagenes Buch deutet und seinen Kopf zugleich nach links wendet, wo ein zweites Werk zur Lektüre bereitliegt. Leonardo da Vinci heißt hier deutlich erkennbar die Bezugsgröße. Und auch dessen auf Bewegung abzielendes Schönheitsideal wurzelt selbstredend in der Antike: nur weniger in Aristoteles‘ Poetik-Schrift als vielmehr im Ausdruck des berühmten Diskobolos von Myron.

Sportlichen Charakters waren bald nicht allein die ästhetischen Bezugsquellen, sondern auch die künstlerische Motivation selbst. In Werken wie Marco Dentes „Faustkampf zwischen Entellus und Dares“ (um 1520/25) ging es um nichts Geringeres als den Beweis der Überlegenheit von Grafik gegenüber Bildhauerei. Der vermeintliche Vorteil der dreidimensionalen Skulptur wird hier kunstvoll ausgeglichen, indem Vor- und Rückseite der kämpfenden Körper gleichermaßen ihre Würdigung finden.

Noch ambitionierter mutet Agostino Carraccis „Versuchung des heiligen Antonius“ (1582) an. In einer wilden Szene zerren gleich vier Teufel am edelmütigen Heiligen, der eine in Gestalt einer wollüstigen Schönheit, ein anderer als reicher Günstling mit Händen voll lockenden Goldes. Rettung naht allein von oben, Jesus Christus scheint als lichtumfluteter Heros förmlich aus dem Himmel herabzufallen. Und gerade darin besteht, wie Kurator Kai Hohenfeld schlüssig erklärt, die Besonderheit dieser Figurenanordnung. War doch der Künstler beim Zeichnen eines fallenden Menschen vollständig auf seine eigene Einbildungskraft angewiesen. Modelle, Beispiele, Vorbilder waren Mangelware, ein an die Möglichkeiten moderner Fotografie gewöhntes Auge vergisst das leicht.

Dem nicht genug gefällt die Grafik durch eine frappierende Plastizität. Zum einen beruht dieses Phänomen zweifellos auf einer filigranen Arbeit an sich unterschiedlich stark verdickenden und verjüngenden Linien. Zum anderen drängt sich in der Körperhaltung des Antonius der Vergleich mit Laokoon auf. Brust raus, Bauch rein, Blick gen Himmel: Was schon im heidnischen Mythos funktioniert, lässt sich auch in die christliche Ikonographie integrieren – sicherheitshalber spiegelverkehrt.

Es sind eindrucksvolle Zeugnisse barocker Körperästhetik. Aus der kleinen Schau im Kupferstichkabinett machen sie ein sinnlich intellektuelles Erlebnis.

Bis 23. November in der Kunsthalle Bremen, Am Wall 207. Öffnungszeiten: Mi.-So. 10 bis 17 Uhr, Di. 10-21 Uhr.

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