Dramaturg Ingo Gerlach im Interview über die „Juliette“-Inszenierung am Theater Bremen

Surreale Realität

Ambivalenz als Reiz: Tamara Klivadenko und Hyojong Kim in „Juliette“. ·
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Ambivalenz als Reiz: Tamara Klivadenko und Hyojong Kim in „Juliette“. ·

Bremen - Von Ute Schalz-LaurenzeEr wollte mit der „Schönheit der Musik“ die Seelen der Menschen erwärmen: Bohuslav Martinu nimmt Elemente des Jazz, der Polytonalität und des Impressionismus dazu und verortet sich natürlich in der Klangwelt seines großes Vorgängers Leoš Janacék. „Juliette“, 1938 als größtes und letztes Bühnenwerk seiner Pariser Jahre (1923 bis 1940), in Prag uraufgeführt, gilt von Martinus vierzehn Opern als sein Schlüsselwerk.

Vor der Premiere im Theater Bremen sprachen wir mit dem Dramaturgen Ingo Gerlach.

Wie kam es zur Entscheidung für dieses Werk?

Ingo Gerlach:Bei „Juliette“ handelt es sich um ein zu Unrecht selten gespieltes Werk. Es ist dennoch ein Lieblingsstück von vielen Dirigenten und Regisseuren. Uns hat neben der wirklich wunderbaren Musiksprache die besondere Form der Narration interessiert. In der letzten Spielzeit hatten wir mit Janacéks „Die Sache Makropoulos“ ja auch eine Oper, deren Erzählform und Gegenstand sehr außergewöhnlich war. Und diese Spur wollen wir mit „Juliette“ weiterverfolgen.

In der vor vielen Jahren aufgeführten „Greek Passion“ von Martinu geht es um den Umgang mit dem Fremden. Wie ist es in „Juliette“? Wie sind die gedächtnislosen Menschen einzuordnen? Gibt es für sie überhaupt eine Identität?

Gerlach:Die Frage nach der Identität ist natürlich ganz entscheidend. Ohne Vergangenheit keine Zukunft. Diese Gesellschaft, die sich nicht an ihre Vergangenheit erinnert, ist eine extrem in der Gegenwart lebende – die dadurch zu einer irrationalen Gesellschaft wird. Und diese Gesellschaft ist extrem anfällig für Emotionen und auch Totalitarismen. Es gibt eine Szene, in der Michel von einer frühen Kindheitserinnerung erzählt, einer Spielzeugente. Die ganze Stadt greift diese Idee auf und beginnt das „Quak! Quak!“ der Ente nachzumachen. Das ist zunächst einmal sehr lustig. Aber wenn man überlegt, wie schnell diese Stadt sich von einer Idee emotionalisieren lässt und Michel aufgrund dieser Erinnerung zum Kapitän ernennt, dann kippt das sehr schnell und bekommt auch einen Zeitbezug. Immerhin floh Martinu vor den Nazis aus Paris und kehrte nach dem Krieg wegen des Stalinismus nie in seine alte Heimat zurück.

Und was ist mit der geheimnisvollen Juliette?

Gerlach:Sie ist im wahrsten Sinne des Wortes eine idée fixe von Michel. Der erschafft sie aus seiner Erinnerung und macht sie zum zentralen Objekt der Begierde dieser erträumten Welt.

Ist sie in Ihrer Konzeption eine Idee oder eine wirkliche Person?

Gerlach:Wie im Stück: beides. Diese Ambivalenzen machen ja den Reiz aus.

Wie ist denn die Traum- und Realitätsrelation in der literarischen Vorlage von Georges Neveux?

Gerlach:Martinu hält sich sehr eng an die Vorlage von Neveux. Die Traumwelt in „Juliette“ ist keine geschlossene. Der dritte Akt spielt gewissermaßen in einer vorgeschalteten Welt. Neveux hatte diesen Akt ursprünglich als eigenes Stück konzipiert. Durch die musikalischen Verknüpfungen, die Martinu über Leitmotive und Wiederholungen einbaut, rücken die Welten hier stärker zusammen.

1959 wurde ja in der zweiten Aufführung in Wiesbaden das Stück als surrealistischer Albtraum gezeigt. Martinu soll über das Düstere und Dunkle irritiert gewesen sein, es sei ein „helles, lichtes und leichtes“ Stück.

Gerlach:Keinesfalls lehnte er die Inszenierung ab. Er äußert sich eher erstaunt über die Vielfalt an Deutungsmöglichkeiten seines Werkes, die er selbst nicht ahnen konnte, die aber – wie er zugibt – dennoch berechtigt sind und funktionieren.

Martinu lebte ja nach Paris wegen Hitler erst im Exil in Amerika, dann wegen Stalin in der Schweiz. Seine Auffassung von Musik ist ja auf die Tschechoslowakei bezogen. Hatten Paris und die beiden Exile Einfluss?

Gerlach:Ich würde sagen, dass seine Musik viel stärker durch den Aufenthalt in Paris geprägt ist als durch böhmisches Lokalkolorit. Das ist viel eher eine französische Oper. Und die Pariser Erfahrung – da war er von 1923 bis 1940 – sind extrem deutlich. Da gibt es sehr viele Verweise auf zeitgenössische Strömungen, auf Debussy und Ravel, aber vor allem auch auf den Jazz und auf Stravinsky. Böhmisches Lokalkolorit kommt vor allem in den melodischeren, ruhigeren Passagen vor. Und er verwendet sie dann später auch in seiner amerikanischen Zeit.

Welche Erwartung verbinden Sie mit dem Engagement des englischen Regisseurs John Fulljames?

Gerlach:Er hat bei uns ja schon „Die wilden Kerle“ von Oliver Knussen gemacht. Er hat als Engländer eine ganz eigene Art, Theater zu machen. Bilder spielen da eine große Rolle, das Ganze ist technisch sehr aufwendig. Es geht ihm eher um lineare Erzählweise. Das Stück ist ja von sich aus bizarr genug.

Was für Sie das Schöne, vielleicht auch Dankbare an diesem Werk ist, aber auch das Schwierige in der Umsetzung?

Gerlach:Es ist zunächst einmal toll, so ein Stück machen zu können. Die Geschichte ist ja wirklich sehr spannend und stellt Fragen nach der Konstruiertheit von Realitäten. Und dann ist die Musiksprache von Martinu wirklich sensationell, so reich an Klangfarben, an verschiedenen Besetzungen vom Akkordeon auf der Bühne über das Soloklavier bis hin zum großen Orchesterapparat. Da kann man immer wieder was Neues entdecken. Die Schwierigkeit ist, eine Form der Narration zu finden, die das Stück nicht zu eindeutig werden lässt. Das ist ja durchaus eine Herausforderung, die Vielschichtigkeit einer solchen Geschichte zu bewahren, bei der es ja genau um diese Verwirrung geht: wo hört der Traum auf und wo fängt die Realität an? Und ist das Ende nun eine Resignation oder die Entdeckung eines Paradieses?

Premiere am 29.3. 2014 um 19.30 am Theater Bremen. Weitere Vorstellungen: 3., 8., 11., 19. und 27. April. Ausstattung: Johanna Pfau, Regie: John Fulljames, musikalische Leitung: Clemens Heil.

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