Über Beethovens Oper „Fidelio“

Regisseur Paul-Georg Dittrich: „Der Mensch ist sein eigenes Gefängnis“

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„Hinter jeder Fassade steckt ein Abziehbild unserer Gesellschaft“: Claudio Otelli (l.) als Don Pizarro und Nadine Lehner als Leonore mit dem Chor des Theaters Bremen.

Bremen - Von Ute Schalz-Laurenze. „Die Ouvertüre missfällt wegen der unaufhörlichen Dissonanzen und des überladenen Geschwirres der Geigen“, war in der Uraufführungskritik der zweiten Fassung (1806) von Ludwig van Beethovens einziger Oper „Fidelio“ zu lesen. In der dritten Fassung von 1814 tritt das Werk seinen Siegeszug an.

Nach einer wahren Begebenheit sucht Leonore darin in Männerkleidern nach ihrem Mann Florestan, dem politischen Gegner Pizarros. Als jener Florestan ermorden will, wirft sich Leonore dazwischen. Paul-Georg Dittrich inszeniert das Werk am Theater Bremen und stellt sich die Frage nach der Freiheit und ihrem Verlust.

Sie sind 1983 in der DDR geboren. Haben Sie in Ihrer Familie noch Erinnerungen an die Diktatur, hat diese Ihre Sicht auf „Fidelio“ geprägt?

Dittrich: Erinnerungen eines Sechsjährigen: Fragmente, Schlaglichter, fetzenhafte Bilder, ja, aber mehr auch nicht. Geprägt sicherlich zum Teil, aber vielmehr durch das historische Wissen, das über den Tellerrand der Epoche der DDR hinausgeht, und die Welt die mich tagtäglich umgibt. Heute gibt es in der westlichen Gesellschaft keine „klassischen Gefängnisse“ mehr. Justizvollzugsanstalten mit hohen Zäunen aus Stacheldraht oder unüberwindbaren Mauern aus Beton existieren natürlich, aber „Gefängnisse“ mit der Bedeutung eines repressiven Systems, welche unser tägliches Leben bestimmen, sind fast vollständig ausgestorben.

Wie inszeniert man also heute eine „Rettungs- und Befreiungsoper“?

Dittrich: Diese Frage habe ich mir zu Beginn meiner künstlerischen Auseinandersetzung mit der Komposition gestellt und bin schnell zu der Antwort gekommen, dass es nicht darum geht, die Ideale der Freiheit zu befragen, sondern die unterschiedlichen Formen der repressiven Systeme von damals zu untersuchen. Wer oder was hat sich positioniert und ist wegen „dem großen Ganzen“ auf die Straße gegangen? Für uns heutzutage schon ein recht ferner Gedanke, wo wir doch schnell über Facebook den neusten Link liken können und so unsere „gute Tat des Tages“ vollzogen haben. Doch wissen wir überhaupt auf welchen Trümmern unsere Freiheit gebaut ist? Betrachtet man die Inszenierungsgeschichte der Oper „Fidelio“, tut sich ein bewegendes Panoptikum auf. 1989 skizziert Christine Mielitz an der Semperoper Dresden zwei Monate vor dem Fall der Mauer die historische Wende, 1938 zum Geburtstag des Führers in Aachen am Stadttheater tritt Adolf Hitler als der rettende Gouverneur Don Fernando am Ende des Stückes persönlich auf, 1946 wird die Deutsche Oper Berlin mit Beethovens Werk wiedereröffnet. Und nicht zu vergessen die berühmte Inszenierung von Johann Kresnik 1997 in Bremen als mahnender Abgesang auf die Vulkan-Werft. Dies sind nur vier Inszenierungsbeispiele aus der Vergangenheit. Nicht vergleichbar, und doch schwingt bei alldem ein elementarer Gedanke mit: die Wiedererlangung der Mündigkeit des Menschen und die Frage, wie man sich im jeweiligen gesellschaftlichen Kontext positioniert und schließlich handelt.

Wenn man sich die komplexen und differenzierten Charaktere in Mozarts Opern vergegenwärtigt, sind die Menschen in „Fidelio“ vergleichsweise simpel: eindeutig böse, eindeutig gut, besessen von einer idealistischen Idee oder berechnend. Wie wirken Florestan und Leonore, Rocco und Jacquino, Marzelline, Pizarro und Don Fernando auf einen Regisseur, der gerne nach den widersprüchlichen Tiefen der Seele sucht?

Dittrich: Rocco, Florestan und natürlich Leonore sind Figuren, die eine vielschichtige Entwicklung und Veränderung in der Oper durchleben. Figuren mit denen sich der Zuschauer identifizieren kann. Natürlich immer abhängig von der inszenatorischen Deutung des herrschend-repressiven Systems, dem zum Beispiel Rocco dient, und je nach metaphorischer Aufladung des Kerkers, in dem Florestan auf seinen Tod wartet. Leonore mutiert gar zu einer Projektion unser aller Befreiungssehnsüchte. Sie ist wie der Engel der Geschichte bei Walter Benjamin, der den Blick in die Vergangenheit richtet, sieht, wie sich die Trümmer der Geschichte auftürmen, aber weiter in die unbestimmte Zukunft getrieben wird. Ohnmächtig, die Vergangenheit zu verändern, bleibt nur die Zukunft, die es zu gestalten gilt. Die anderen Figuren ähneln auf dem ersten Blick Singpuppen. Sie wirken kalt, berechnend, auf ihr eigenes Wohl fokussiert. Doch hinter jeder drögen figurativen Fassade steckt eine Wahrheit, ein Abziehbild unserer Gesellschaft.

Am wenigsten eindeutig scheint Rocco zu sein. Ist er Mittäter oder Mitläufer?

Dittrich: Die Figur von Rocco ist fast die Spannendste bei Beethoven. Sie ist uns, dem modernen Menschen des 21. Jahrhunderts, sehr nah. Zuallererst ist Rocco ein Egoist, ein Mitläufer, ein Sklave seiner Hörigkeit. Später plagen ihn immer mehr Gewissensbisse, er beginnt sich vom repressiven System zu emanzipieren, er hinterfragt, reflektiert. Und schlussendlich erkämpft er sich seine eigene Mündigkeit zurück.

In zwei Nummern bezieht sich Beethoven auf Mozart: Die große Leonorenarie hat, wie Fiordiligis Felsenarie, ein obligates Horn, und das Quartett im 1. Akt entspricht dem Kanon in „Cosi fan tutte“. Beide Male geht die Musik vollkommen nach innen, beide Male empfinden die Menschen beim selben Text etwas ganz anderes.

Dittrich: Ja, musikalisch betrachtet gibt es durchaus Anleihen und Referenzen. Doch am Beispiel der Leonorenarie sieht man ganz deutlich die kompositorisch-ästhetischen Unterschiede beider Komponisten. Fernab von süßlich-virtuosen Arien verabschiedet sich Beethoven in der kurzerhand von jeglicher Narration. Eine Art Manifest des Aufbegehrens entpuppt sich, eine Arie, die nicht für die Stimme konzipiert scheint. Ein emotionaler Aufschrei, der die „vierte Wand“ in Persona von Fidelio endgültig sprengt und in Brechtscher Manier das Wort an den Zuschauer richtet.

Wenn man davon ausgeht, dass die Oper nach wie vor Aufruf zur mutigen und politischen Aktivität ist: Wie setzen Sie das im zweiten Akt um, wenn Zuschauer, wie zu lesen war, auf die Bühne gebeten werden?

Dittrich: Es ist ein Prozess, der sich über den gesamten Abend erstreckt. Im 1. Akt macht der Zuschauer eine Art Zeitreise. Fidelio, der Engel der Geschichte, führt uns durch die Jahrhunderte der Rezeptionsgeschichte der Oper: von der Uraufführung bis zur letzten Bremer Inszenierung von Johann Kresnik. Folgender Gedanke von Heiner Müller liegt dabei zugrunde: „Nekrophilie ist Liebe zur Zukunft. Man muss die Anwesenheit der Toten als Dialogpartner oder Dialogstörer akzeptieren – Zukunft entsteht allein aus dem Dialog mit den Toten.“ Nach der Pause befinden sich 60 Zuschauer stellvertretend für das gesamte Auditorium auf der Bühne. Die Zeitreise ist am Ende angelangt und wir befinden uns im Hier und Jetzt: Bremen 2018. Der Zuschauer wird Teil des Bühnengeschehens. Dieses bildet sich aber fern jeglicher Kerkerdekoration ab. Eine luxuriöse Tischgesellschaft lädt ein, Abbild unserer Komfortzone. Die Zeiten, in denen wir von Systemen unterdrückt und gepeinigt wurden, gehören der Vergangenheit an. Heutzutage sind wir Herr und Knecht in Personalunion. Der Mensch ist sein eigenes Gefängnis. Am Ende des Abends, im utopischen und zugleich orgiastischen Finale des zweiten Aktes, eröffnet sich dem Publikum „ein Denkraum Fidelio“. Theatrale Bilder werden bewusst vermieden, die Illusion verstummt, Antworten gibt es nicht, nur Fragen bleiben. Der Zuschauer ist an der Reihe. Oder, um mit Perikles zu sprechen: „Das Geheimnis des Glücks ist die Freiheit, und das Geheimnis der Freiheit ist der Mut.“

Was fasziniert Sie an der Musik Beethovens?

Dittrich: Na ja, ein Opernkomponist war Beethoven nun wirklich nicht, aber das wollte er auch gar nicht sein. Mich reizt die Unterschiedlichkeit der Musik in ihren verschiedenen Formen innerhalb der Oper: im 1. Akt ist sie ein biedermeierliches Singspiel, im 2. Akt die mannigfaltige Palette einer Symphonie der Gefühle und am Ende ein utopisches Oratorium. Nebst unendlicher Zuneigung zu seiner Hauptfigur verfolgt Beethoven im „Fidelio“ vor allem einen aufklärerischen Übergedanken. Seine politische Aussage steht immer über dem Wohl des Einzelnen. Zu Beginn meiner Recherche für die Produktion bin ich auf einen Satz Beethovens gestoßen, der lautet: „Eine falsche Note zu spielen ist unwichtig. Aber ohne Leidenschaft zu spielen, ist unverzeihlich.“ Das sagt doch eigentlich alles.

„Fidelio“ hat vier Ouvertüren. Mahler hat eingeführt, die dritte vor dem zweiten Finale einzufügen. Was machen Sie?

Dittrich: Wir greifen diese Aufführungspraxis auf. Nach dem berühmten Duett „O namenlose Freude“ im 2. Akt erscheint im Original der Retter in Person von Gouverneur Don Fernando. Eine Art Messias, der alle befreit und Gerechtigkeit walten lässt. Das wird bei uns nicht stattfinden, weil es nicht um eine fremdbestimmte Rettung geht, wie wir auch nicht von einem fassbaren System unterdrückt werden. Es steht vielmehr ein kathartischer Moment im Vordergrund, und das Scheinwerferlicht richtet sich auf den Zuschauer. Den Einschub der Ouvertüre Nr. 3 verstehe ich als ein leeres Notenpapier, das es zu beschreiben gilt. Ein Beginn von etwas Neuem, ein Aufbruch, den wir selbst in der Hand haben. Doch was werden wir tun?

Ludwig van Beethoven: „Fidelio“, Premiere am Sonntag, 18 Uhr, Theater am Goetheplatz, Bremen

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