„Die tote Stadt“ in Bremen

Armin Petras: „Ich kann mit Traum wenig anfangen“

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Das Theater Bremen erzählt morgen eine durchaus morbide Geschichte.

Bremen - Von Ute Schalz-Laurenze. „Hier ist alles kalt und gespenstisch“: Die Haushälterin Brigitta sagt es gleich am Anfang von Erich Wolfgang Korngolds Oper „Die tote Stadt“. Sie war nach ihrer Uraufführung 1920 die erfolgreichste Oper des Jahrhunderts und wurde an 80 Bühnen in aller Welt nachgespielt – morgen feiert sie in Bremen Premiere. Wir haben mit Armin Petras über seine Inszenierung gesprochen.

Herr Petras, was ist das für eine Geschichte über die männliche Psyche?

In der Tat ist die Geschichte etwas verwirrend, um nicht zu sagen seltsam morbid. Im Gegensatz zu anderen Opern, die ich inszeniert habe, fällt auf, wie unerheblich die äußeren realen Vorgänge sind. Es geht anscheinend um die inneren Vorgänge der Hauptfigur. Das haben Vater und Sohn als Librettist und Komponist mit Hilfe verschiedenster Stimmungen und Zustände sehr abwechslungsreich umgesetzt. Deswegen habe ich konsequent auf jegliche Bewegung des Hauptdarstellers im Raum – bis zum Zeitpunkt des Mordes an Marietta – verzichtet, sodass das gesamte Bühnengeschehen als eine innere Vision des Protagonisten gewertet werden kann. Inwieweit so ein schweres Trauma, das sicher auch heute noch durch den Verlust eines geliebten Wesens in einem Menschen angerichtet werden kann, für den Zuschauer interessant ist, bleibt abzuwarten. Die Hauptfrage scheint für mich zu sein, wie groß müssen oder können die eigenen Anstrengungen sein, sich von diesem Konflikt zu verabschieden. In unserer Fassung gelingt es der Hauptfigur erst durch einen Mord an seiner späteren Geliebten, sich von seiner verstorbenen Frau zu befreien. Inwieweit diese Frauen- und Männerbilder ein antiquiertes und zu überwindendes darstellen, war eine der Hauptfragen, die wir uns in der Erarbeitung des Stoffes gestellt haben. Immer wieder werden verschiedene Elemente des modernen Theaters wie Video, Tanz und Umwertung der Figur der Marietta herangezogen, um dem depressiv-aggressiven Verhalten und Weltbild des Künstlers Paul etwas entgegenzusetzen.

Sie haben in einem Interview zu ihrer Inszenierung von „Lady Macbeth von Mzensk“ gesagt, dass Sie nur für widersprüchliche Figuren Empathie entwickeln und nur solche inszenieren können.

Der Künstler Paul gehört sicherlich zu den widersprüchlichsten Figuren, mit denen ich je zu tun hatte. Seiner extremen Leidensfähigkeit, seiner großen Liebe und seinen edlen, abgrundtief gefühlten Idealen stehen dogmatische Forderungen an seine Geliebte und eine absolute Unfähigkeit zu vergessen gegenüber.

Korngold wurde als Wunderkind gefeiert und von Gustav Mahler als Genie bezeichnet. Gibt es Elemente der Pubertät im Werk des 22-Jährigen?

Ich denke, es gibt sehr viele Momente der Jugend und der Pubertät in diesem Werk, die großen Vorbilder schimmern immer wieder durch, manche Themen sind so schwelgerisch und verspielt, dass man sich kaum vorstellen kann, dass sie von einem „elder statesman“ stammen. Ich denke, der gleichfalls junge und äußerst temperamentvolle Dirigent Yoel Gamzou ist eine Idealbesetzung für die Interpretation dieser Musik.

Was macht die Musik mit diesem Sujet, in welche Deutungen treibt sie die Geschichte?

Ich habe schon erwähnt, dass ich mit der Kategorie des Manisch-depressiven auf der Bühne viel, mit der Kategorie des Traums eher wenig anfangen kann, und so gibt es bei uns nur eine durchgehend realistische, wenn auch verfremdete, Geschichte zu sehen. Zum Beispiel gibt es so etwas wie eine mögliche Vorgeschichte für den tragischen Verlust der Ehefrau Marie, die eindeutig für Paul schuldhaft, in der Version eines Unfalls von der Videokünstlerin Rebecca Riedel geliefert wird.

Sie kommen mit dieser Hollywoodmusik klar?

In der Tat gibt es einige Stellen in dieser Musik, die eher an „Star Trek“ oder „Terminator“ erinnern als zum Beispiel an Janácek oder Schostakowitsch. Aber Musik ist Musik, und Geschmack ist Geschmack. Als Regisseur bin ich interpretierender Kulturarbeiter, der versucht, künstlerische Artefakte neu zu heben und für die Gruppe, mit der ich arbeite, und für ein heutiges Publikum so interessant und notwendig wie möglich zu präsentieren. Dabei habe ich bis auf sehr wenige Ausnahmen keine Genre-Aversionen, sobald ich den Kern einer Sache nachvollziehbar finde, suche ich nach interpretatorischen Tools. Ich habe vor einem Jahr in Düsseldorf George Orwells „1984“ als Rockmusical gemacht und im Januar in Luxemburg einen Langzeitfilm mit einem einzigen Tänzer konfrontiert. „Es gibt nur die alten Fragen und die alten Antworten“, sagt Beckett, aber es gibt immer wieder neue Formen von Leben und dafür brauchen wir sicher neue Formen der Darstellung. Mir geht es darum, Neues zu machen, ganz persönlich, mich nicht zu wiederholen oder wie Fontane sagt: „Wir haben nichts als diese Stunde“, auch wenn das „Neue“ sicher oft viele Spuren des Alten trägt, geht es auch um Sampling, DJ-ing, um Kreuzung und Reanimation älterer Projekte, um sich Themen zu nähern. Natürlich schwingt dabei auch immer der Versuch mit, Grenzen zu überschreiten, zum Beispiel ganz real mit Partnern. In diesem Fall ist es die Sängerin Nadine Lehner, die nicht nur singt, sondern in erstaunlicher Weise mit professionellen Tänzern physisch agiert und dabei niemals ihr Hauptgeschäft, das Singen und Spielen, aus den Augen verliert.

Ist für Sie noch nachvollziehbar, dass die Oper nach der Uraufführung ein solcher Welterfolg wurde, einen, den wir uns heute nicht mehr vorstellen können?

Erfolg und Misserfolg sind mir nicht egal, aber die panische Suche nach dem Erfolgsschlüssel habe ich längst aufgegeben. Zu sehr lenkt sie direkt oder indirekt vom Eigentlichen, dem Suchen, manchmal dem Finden, also dem inneren Prozess des Kunstmachens ab. Unter dem Intendanten Michael Börgerding herrscht eine seltene Kultur des Ermöglichens, wo jeder Prozess der Suche nach anderen Formen erst einmal gefördert und erstaunlich gestützt wird. Erfolge selber, auch Welterfolge, sind heute noch möglich, genau wie damals, daran glaube ich fest.

Sie inszenieren ja meist Schauspiel. Was fasziniert Sie an der Oper?

Meine Faszination an der Oper hat mehrere Ursachen, die jetzt zu weit führen würden. Im Zentrum aber steht die erstaunliche Feststellung, dass aufgrund der A-priori-Verfremdung, dass die agierenden Spieler zu 90 Prozent singen und nicht sprechen und permanent eine Gruppe von vielen Menschen sich um eine parallel dazu live hergestellte Musik kümmert, die Grundtendenz dieser Gattung eine epische und damit unbedingt moderne ist, weil der Naturalismus quasi unmöglich ist. Und zwar zu fast jedem Zeitpunkt. Die Synchronität verschiedener Ereignisse kann berauschend sein und Alltagserfahrungen zumindest nahe kommen. Gleichzeitig sind 90 Prozent der Opernstoffe Teile des historischen Kanons und sollen anscheinend (das ist der Wille des Publikums) auch nicht erneuert werden, sodass wir es a priori auch mit einer musealen Kunst zu tun haben. Das beides, die unglaublich avantgardistische epische Kraft der Oper und genau das Gegenteil, ihre heutige Unerlöstheit in musealen Inhalten, Klängen und Regeln macht für mich die Spannung und Neugier aus, mich mit ihr zu beschäftigen.

Selbst sehen:

Erich Maria Korngold: „Die tote Stadt“, Premiere am Sonntag um 18 Uhr im Theater am Goetheplatz.

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