Michael Talke inszeniert am Theater Bremen

Giuseppe Verdis „Ein Maskenball“: Die Frage nach Sein und Schein

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Das Verdrängte, das Morbide wird am Theater Bremen zum Kern der Gesellschaft.

Bremen - Von Ute Schalz-Laurenze. Mit „Rigoletto“, „Il Trovatore“ und „La Traviata“ hatte Giuseppe Verdi 1850,1852 und 1853 die Operntrias geschrieben, die ihn weltberühmt machte. In der Folgezeit differenzierte er weiter seine Musiksprache für seine lebenslange Kernfrage, warum und wie das Individuum in den Normen der Gesellschaft zerrieben wird. Nun inszeniert Michael Talke nach „Rigoletto“ seine zweite Verdi-Oper am Theater Bremen: „Ein Maskenball“ von 1859, in dem sich politischer Aufstand und leidenschaftliche Liebe miteinander verschränken. Wir haben mit dem Regisseur vor der Premiere gesprochen.

Michael Talke, wenn man Verdis Opernthemen betrachtet, stößt man auf zwei Hauptstränge: den Kampf um die politische Freiheit und den Kampf um das individuelle Glück. Wie ist Ihr Verhaltnis zu Verdi?

Michael Talke: Ich bin kein Verdi-Experte, ich schätze und liebe ihn, weil er so extremes Theater macht. So kritisch er seiner Gegenwart gegenüber ist, so affirmativ ist er auch. Mit großem musikalischem Geschick komponiert er unterschiedlichste und immens spannungsreiche Affekte. Er wollte für seine politischen Aussagen das Publikum gewinnen, und er hat es gewonnen.

Verdi hat ja für jede Oper von der spezifischen „tinto“, der Farbe, gesprochen. Was ist die „tinto“ im Maskenball?

Talke: Da gibt es mindestens drei. Im Vordergrund steht sicherlich rein quantitativ die leidenschaftliche Musiksprache für die Liebesbeziehung. Dann gibt es diese absolut dunkle und gefahrvolle Musik für die Verschwörer. Der Zuhörer weiß sofort in welcher Gefahr Gustavo schwebt. Und schließlich diese beinahe operettenhafte Leichtigkeit, die sich in der Figur Oscars zeigt, der wie Gustavo die Gefahr nicht wahrnehmen will. Die Kontraste zwischen den Farben sind extrem.

Welche Rolle spielt denn die Musik für die Argumentation?

Talke: Die Farben der Musik durchdringen sich wechselseitig. Zum Beispiel die Stretta des ersten Bildes: Partystimmung am Hofe Gustavos, eigentlich Operette. Verdi wollte aber keine Operette schreiben. Er zitiert diesen Musikstil bewusst, um eine Gesellschaft zu kritisieren, die die Gefahr, in der sie lebt, nicht zur Kenntnis nehmen will. Oberflächlichkeit und Verantwortungslosigkeit sind sein Thema. Das Verdrängte, das Morbide, den eigentlichen Kern dieser Gesellschaft, macht dann im unmittelbaren Anschluß Ulrica zum Thema. Letztlich ist das Thema Maske, die Frage nach Sein und Schein.

Welche Rolle spielt die frühe Prophezeiung der Wahrsagerin Ulrica, der nächste, der Gustavo die Hand reiche, sei sein Mörder? Oder anders gefragt: Führt Amelia ihre Unsicherheit, ihr Schuldgefühl, zum Aufsuchen okkulter Mächte?

Talke: Ulrica erscheint musikalisch, nachdem diese operettenhafte Heiterkeit verklungen ist. Jetzt beginnt eine Figur die Wahrheit zu singen: Am Hofe Gustavos stimmt etwas nicht. Ulrica sieht alles, sie weiß alles, sie hat einen messerscharfen Verstand. Ihre musikalische Farbe ist der Kontrast zu der Verblendung der anderen.


Noch eine Frage zu den zwei Arien des Oscar, die aus der opera buffa zu kommen scheinen.

Talke: Wir spielen die Stockholmer Fassung, die Verdi übrigens nie gesehen hat. Gustav III. von Schweden wurde 1792 ermordet, ein Jahr nach dem Tod Mozarts. In diesem Zusammenhang taucht Oscar auf. Ein historisches Zitat, es erinnert mich an Cherubino. Er verkörpert das Prinzip von jugendlichem Leichtsinn, von Lebenslust und Unbekümmertheit. Man könnte sagen Oscar ist der junge Gustavo.

Was ist das eigentlich, was Renato da durchmacht? Er ist der Geschädigte, doch gleichzeitig der Schädiger.

Talke: Renato bekleidet wie Gustavo ein hohes politisches Amt. Zunächst denkt man, Renato ist ein rationaler, vernünftiger Mensch. Doch am Ende der Oper verstrickt er sich genauso in seinen privaten Emotionen wie Gustavo bereits zu Beginn. Als Gustavo am Ende jedoch wieder vernünftig wird, ist es zu spät. Renato macht die gegenläufige Bewegung zu Gustavo durch. Beide, der König und Renato, ruinieren mit ihren privaten Emotionen einen Staat. Ganz im Sinne der Aufklärung verstehen wir: Weniger die Erregung als Vernunft und Verstand sind gute politische Führungseigenschaften.

Hat Renato hat einen für heutige Maßstäbe überzogenen Ehrbegriff? Ich meine, ein Chef liebt die Frau seines Angestellten – Na und?

Talke: Wenn ein Mann die Frau seines Freundes liebt, brauche ich dazu keine Gesellschaft darzustellen, die sich in Gefahr befindet. Ich meine, wozu gibt es die Verschwörer? „Maskenball“ ist mehr als eine Liebesgeschichte. Ein König erkennt die Gefahr nicht, in dem er und sein Staat sich befinden, und folgt lieber seinen privaten Gefühlen als Verantwortung zu übernehmen.

Es gibt ja eine Vorgeschichte mit der neapolitanischen und römischen Zensur: Königsmord auf offener Bühne, das geht nicht. Verdi hat einen beharrlichen Kampf mit den Behörden geführt. Wie haben Sie sich damit auseinandergesetzt? Verdi hat ja, in dem er das Geschehen ins 17. Jahrhundert und nach Boston verlegt hat, einen Kompromiss gefunden,

Talke: Das ist eine umstrittene Sache. Man weiß, Verdi wollte über Gustav III. schreiben. Das geht in der Boston-Fassung verloren. Es gibt einen Brief Verdis, in dem er den Verlust von „Pomp und Glanz“ beklagt. Auch die Maske, das Thema Sein und Schein, passt besser an einen europäischen Fürstenhof des 18. Jahrhunderts. Bei „Rigoletto“ waren die Eingriffe der Zensur gewichtiger, sie bezogen sich nicht nur auf den Ort, sondern auch auf die Handlung.

Die Premiere von „Ein Maskenball“ ist am Sonntag, 21. Oktober, um 18 Uhr. 

Musikalische Leitung: Marco Comin, Regie: Michael Talke, Bühne: Barbara Steiner, Kostüme: Regine Standfuß.

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