„Des blauen Reiterreiterin“: Retrospektive zu Marianne Werefkin in Bremen

Kreuz des Damokles

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Die Fischer im Kampf gegen die Welt: „Sonnenaufgang“.

Bremen - Von Johannes Bruggaier. Sie war so etwas wie die Mutter der Künstlergruppe „Der Blaue Reiter“, zählte aber letztlich nicht dazu. Sie stand im Schatten ihres Partners Alexej von Jawlensky, aber bei weitem nicht so sehr, dass sie als verkannte Künstlerin gelten müsste. All diese Umstände mögen erklären, weshalb Marianne Werefkin heute eher selten gewürdigt wird.

Die Vordenkerin des Expressionismus in der deutschen Kunst scheint für eigene Retrospektiven vielleicht nicht außergewöhnlich genug: zu allgemeingültig für ihre Zeit und deren ästhetischen Ausdruck, der bei Kandinsky viel abstrakter und bei Franz Marc viel utopischer anmutet.

Nun gehört die Bewusstseinsschärfung um allzu bald in Vergessenheit geratene Künstlerinnen der Jahrhundertwende zum Selbstverständnis des Bremer Paula-Modersohn-Becker-Museums. Wer sonst also sollte nach der letzten Gesamtschau vor 15 Jahren endlich wieder an Marianne Werefkin erinnern?

Kuratorin Tanja Malycheva erhebt die Not zur Tugend und beginnt mit jener Marianne Werefkin, die den Mittelpunkt markiert, den kleinsten gemeinsamen Nenner einer in so vielfältige Stilformen aufgespaltenen Kunstszene des beginnenden 20. Jahrhunderts. Wir sehen Volksbilderbögen von Elena Luksch-Makowsky mit plakativen Zeichnungen zu nicht minder plakativen Parolen: „Du lebst, so lange lerne!“, „Lernen ist Licht, Nichtlernen ist Finsternis.“ Kontrastierend dazu düstere Stillleben von Gabriele Münter oder skurrile Skizzen der Dichterin Else Lasker-Schüler. Die hat ihre Freundin Werefkin in einem Brief nicht nur als „Prinzessin“, sondern auch „des blauen Reiterreiterin“ bezeichnet. Was rein formal insoweit richtig ist, als deren 1897 in München gegründeter Salon die Keimzelle der späteren Künstlervereinigung war (rund 20 Jahre später sollte sie im Schweizerischen Ascona auch die Gruppe „Der Große Bär“ gründen). Wie aber lässt sich Werefkins Kunst als Keimzelle für ein so weites Spektrum von Luksch-Makowsky bis Gabriele Münter verstehen?

Man kommt der Antwort auf die Spur, wenn man ihre Kunst vom Menschen aus denkt. Das ist keineswegs so naheliegend, wie es scheint, denn vom Menschen ist oft nicht viel zu sehen in diesen erhabenen Gebirgslandschaften, Steilküsten oder auch Stadtvierteln. Oft sind es nicht mehr als ein oder zwei Gestalten, die irgendwo am unteren Bildrand ihrem Tagwerk nachgehen: gebückt und ängstlich, als schämten sie sich, Teil der Szene zu sein.

Es ist eine bedrohliche Natur, der sich diese Menschen ausgesetzt sehen. Berge ragen schroff und steil in die Höhe, die Sonne geht dahinter als alles verschlingender Feuerball auf („Sonnenaufgang“, undatiert). Das Leben des Bauern, des Fischers oder des Postboten zeigt sich als täglicher Kampf gegen die Welt, dahingefahren ist längst jede romantische Naturverklärung. Symbole der Kultur, erschaffen in der Hoffnung auf Herrschaft über diese lebensfeindlichen Umstände, verkommen zu höhnischen Kommentaren: Dann schwebt das Holzkreuz wie ein Damoklesschwert über den Häuptern der schuftenden „Holzfäller“ (1932), und die zum Schutz und Trutz erbaute „Burg am Mittelmeer“ (1925-1932) wacht mit ihren wuchtigen Mauern wie eine göttliche Instanz über die Arbeit der Salzbauern.

Es sind oft gerade solche Bauwerke, die Werefkins Bildern ihre eigenartige Spannung verleihen: eine Brücke, die den „Wäscherinnen“ (1911) eigentlich die Querung des Flusses erleichtern soll – die andererseits mit ihrer ausladenden Form die bedrohliche Breite dieses Flusses überhaupt erst sichtbar werden lässt. Oder ein schier endloser Weg durchs Gebirge, der die Prozession in eine wahren Marathon verwandelt („Der Kreuzweg II“, 1921).

Es ist die Krise des modernen Menschen, die sich in diesen Bildern zeigt, sein Leiden an der selbsterwählten Einsamkeit wie auch an seiner Erkenntnis über die Unbeherrschbarkeit des Lebens. Werefkin zeigt diese Krise in kontrastreich komponierten Begegnungen von Individuum und Welt, sie zeigt sie aber auch in Studien, die diesem Menschen überraschend nahe kommen. Dann füllt eine „Frau am Billardtisch“ (1908) gleich die ganze linke Hälfte des Bildes aus, dessen rechte Seite nahezu vollständig für das Spielgerät reserviert ist. Und doch richtet sich der Blick der Porträtierten hier nicht auf Queue und Kugel, nicht auf das Loch links hinten und die schwarze Acht. Nein, er geht weit hinein in die Tiefen des Kosmos, irgendwo hinter die Milchstraße: Denn als Sterne vermeint man die beiden einzigen Kugeln zu erkennen und als Himmelszelt das Dunkelgrün des Spieltischs.

In Moskau habe es erst vor kurzem eine große Werefkin-Ausstellung gegeben. Die aber, erklärt die Bremer Kuratorin in charmanter Unbescheidenheit, sei nicht so überzeugend gewesen wie die Bremer Schau. Was von diesem Urteil zu halten ist, lässt sich nicht überprüfen. Eine reizvolle Auswahl und geschickte Einbettung in kunsthistorische Kontexte ist dem Paula-Modersohn-Becker-Museum aber in jedem Fall zu konstatieren.

Bis 5. Oktober im Paula Modersohn-Becker-Museum, Böttcherstraße 6-10 Bremen. Öffnungszeiten: Di.-So. 11-18 Uhr.

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