Bremer Paula-Modersohn-Becker-Museum entdeckt Wilhelm Morgner

Alles schwingt

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Geknechtet, aber doch trotzig: Wilhelm Morgner, Die Steinbrecher, 1911

Johannes Bruggaier - BREMENIn Westfalen soll er hoch in Ehren stehen, seine Heimatstadt Soest hat ihm ein Museum errichtet, und vor seinem Geburtshaus erinnert eine Tafel an den „bedeutenden expressionistischen Maler“. Interessant ist das gleich in zweifacher Hinsicht: zum einen, weil Wilhelm Morgner über das Westfälische hinaus keineswegs als „bedeutender“ Vertreter des Expressionismus bekannt ist, zum anderen, weil er auch den Soestern zu seinen Lebzeiten mehr als Bürgerschreck galt denn als Leinwandgenie.

Das Paula-Modersohn-Becker-Museum in Bremen widmet dem in hiesigen Regionen eher unbekannten Maler jetzt eine eigene Ausstellung.

Wer zuvor die aktuelle Emile-Bernard-Ausstellung in der Kunsthalle gesehen hat, dem wird dabei manches Bild ein Déja-vu-Erlebnis bescheren. Dieser pastöse Farbauftrag, diese flüchtige Pinselführung, ist das nicht der Neoimpressionismus von nebenan? Dann wieder diese großzügigen Farbflächen, diese scharfen Konturen, zeigt sich darin nicht die Entwicklung des Cloisonismus?

Die stilistischen Entwicklungen seiner Zeit, keine Frage, waren diesem Maler wohlbewusst. Und doch lässt er sich keiner Schule zuordnen, was nicht zuletzt der Tatsache geschuldet sein dürfte, dass er blutiger Autodidakt war – sieht man einmal von einem knappen Jahr ab, das er in Worpswede bei Georg Tappert verbrachte. Morgner, darin zeigt sich sein spezifisch expressionistischer Ansatz, verweigerte sich geradezu einer Anlehnung an bestehende Formsprachen: Das innere Selbst sollte unverfälscht zur Geltung kommen, sollte „weiterschwingen wie der Schall, der von irgendeinem Instrument erzeugt wird und dann die Luft in dieselbe Schwingung versetzt, wie sie das Instrument gegeben hat“.

Am Schwingen ist in seinen Bildern in der Tat so manches, jedenfalls in denen vor 1912. Arbeiter lassen mit ihren Bewegungen Luft und Boden förmlich vibrieren, energetische Ströme verbreiten sich vom körperlichen Impuls ausgehend über das Bild, bis sie sich zum Rahmen hin allmählich verlieren, Linien strahlen von Körpern ab wie thermische Wellen. Das ist Form gewordene Spiritualität, die aus heutiger Sicht ins Esoterische reicht. Doch die heutige Sicht ist nicht angebracht in der Betrachtung einer Kunst, die sich erst aus ihrer Zeit heraus verstehen lässt: Aus einer Zeit, in der die Einwirkung der Welt auf das Gemüt bekannt war, weniger aber jene des Gemüts auf die Welt.

Morgner stellt die Strategien des Impressionismus in den Dienst expressionistischer Darstellungen. Das gilt für die erwähnte Maltechnik wie auch fürs Sujet. Mit Arbeiterszenen in der Landwirtschaft oder am Bau schließt er an Motive von Pissaro oder van Gogh an, konstruiert dabei jedoch aus der Begegnung von Figur und Landschaft wechselseitige Einfluss-, ja Machtverhältnisse. Kaum eine Gestalt, die nicht gebeugt ihre Arbeit verrichtet, kaum eine Figur, die sich ihr Gesicht zu zeigen traut. Das von seiner Umwelt eingeschüchterte, geknechtete Individuum im wilhelminischen Kaiserreich wird hier sichtbar, zugleich aber auch eine unbeugsame innere Kraft, die trotzig mittels kleinster Bewegungen ebendiese Umwelt zum Schwingen bringt.

Eigenartig bei Morgner mutet sein Stilpluralismus an. Neben dem impressionistischen Formprinzip praktiziert er einen flächigen, den Raum bewusst negierenden Ansatz, dessen plakative Wirkung durch schräge Farbkombinationen noch verstärkt wird. Es ist, als greife er auf diese Strategie immer dann zurück, wenn der kritische Impetus konkret werden soll. Bei der „Kreuzabnahme mit Mann im Frack“ (1912) kann sich der Betrachter die provozierende Wirkung auf das damalige westfälische Bürgertum lebhaft vorstellen. Während der Gekreuzigte abgehängt wird (sowohl das Kreuz selbst als auch der Körper des Verstorbenen unterlaufen jede Christus-Assoziation), deutet ein Spießbürger im Frack belustigt auf die Wunden.

Beide so konträre Stilformen nähern sich ab 1912 einander an. Der Künstler strebt hier nun nach Abstraktion, malt einen „sitzenden Juden“ (1912), von dessen Körper gerade noch Gesicht und Hände von der Umwelt klar zu unterscheiden sind. Konturen und Figuren lösen sich auf, was übrig bleibt ist allein ihre Energie.

Wenngleich Morgner in Wassily Kandinsky einen Bruder im Geiste gesehen haben soll, unterscheidet sich sein Weg in die Abstraktion doch fundamental. Es ist der irrationalere, vielleicht schlicht musikalischere Weg, nicht umsonst wendet er auf seine Bilder Begriffe an wie „Farbensinfonie“ und „Lebensklang“. Bezeichnungen sind das, die spüren lassen, warum Morgner kein großer Nachruhm beschieden war: weil sie mit ihrem mehr spirituellen als konzeptionellen Charakter die Schwingungen und Strömungen seiner Bilder in einen Rudolf-Steiner-Kontext setzen und damit in einen weltanschaulichen Überbau, der im Laufe der Zeit zur Heimat vielfältiger esoterischer Spinnereien geworden ist.

Es lohnt sich, diese Kunst neu zu entdecken, und das Bremer Paula-Modersohn-Becker (vor kurzem war die Schau noch im Hamburger Ernst Barlach Haus zu sehen) ist hierzu der richtige Ort. Die Zeit aber, aus welcher heraus diese Entdeckung erfolgen sollte, ist nicht das Heute. Sie ist das Vorgestern: eine Zeit, in der Schwingungen noch nicht vom Reiki- und Geistheiler-Hokus-Pokus vereinnahmt worden sind.

Bis 14. Juni im Paula-Modersohn-Becker-Museum. Öffnungszeiten: Di. bis So. 11-18 Uhr im Paula-Modersohn-Becker-Museum, Böttcherstraße 6-10 Bremen.

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