INTERVIEW Frank Castorf über rücksichtsloses Produktionsverlangen

„Das war auch in der DDR so“

Frank Castorf Foto: Gebhart

Zürich - Von Volker Gebhart. Seit seinem Abschied als langjähriger Intendant der Volksbühne ist es um Frank Castorf keinesfalls ruhig geworden. Ganz im Gegenteil: Der Berliner Regisseur arbeitet sich in schneller Folge von einer Inszenierung zur nächsten. Gerade hat er sich nach zehn Jahren mit Regiearbeiten am Schauspielhaus Zürich mit Friedrich Dürrenmatts „Justiz“ verabschiedet, nimmt er bereits Kurs auf Lausanne, Genf, Berlin, Köln und wiederum Hamburg. Dort bereitet er jeweils neue Inszenierungen vor. Im Interview spricht Frank Castorf über seine Arbeitsweise und die Wichtigkeit von Selbstironie.

Herr Castorf, in Lausanne inszenieren sie „Bajazet“ in einer Fassung, die sich neben Jean Racine auch auf Antonin Artaud bezieht. Worum geht es Ihnen hier?

Manchmal ist der Racine in dieser Hermetik, der Sprachform und der Verwandlung klassischer Versmaße, für mich so wie ein klarer Bergsee. Die Geschichte, fast ein Gegenwartsstoff, spielt im Osmanischen Reich. Der Sultan ist im Krieg. Und man überlegt in Konstantinopel, dem Zentrum der Macht, ob man diesen Potentaten nicht wegputschen kann. Im Stück treten bloß sechs Menschen auf. Sie erleben eine totalitäre, im Krieg befindliche Welt an den Grenzen Europas. Auf der Bühne spielt sich diese ganze militärische, zerstörerische, auch gegen das Glück des Einzelnen gewandte Welt in der Sprache ab. Sie wird also nicht in Handlung auf der Bühne übersetzt, sondern bleibt immer reine Reflexion. Und bei Artaud ist es ja so, dass er nach innen geht, in die Biologie des Menschen. Und dass da drinnen die Hölle brennt.

Den Dramatiker Artaud hatten Sie ja gerade schon einbezogen bei ihrer Berliner Ensemble Inszenierung „Galileo Galilei“.

Ja, gerade auf Französisch verfügt man über diese Klarheit der Sprache, die eigentlich all diese Kontroversen, diese Konflikte der Welt widerspiegelt, aber sie nicht in die Sichtbarkeit rückt, sondern in die Unsichtbarkeit seelischer Prozesse übersetzt. Bei Artaud finde ich, dass er das Ganze wie nach außen stülpt. Wenn man das mit anderen Schriftstellern vergleicht, dann geht es da nicht um eine soziale revolutionäre Konzeption, sondern um den Kampf, der in den Menschen wirklich tobt und ihn auch in seine psychischen Verwerfungen führt. Eigentlich ist das ein ganz stiller Bergsee – und wenn man tief guckt, dann sieht man die Ungeheuer beim Racine. Diese kommen beim Artaud wirklich an die Oberfläche und zerstören alles, was so an Frieden gewünscht ist von den Menschen und führen in eine Zerrissenheit. Ich mache jetzt in Berlin ja auch die Oper von Verdi: „Die Macht des Schicksals“. Auch Verdi ist ein ausgesprochener Agnostiker, der es für sich ablehnt, die Welt zu erkennen und zu beherrschen. Während ein richtiges Theater- oder Opernstück die Einheit von Raum und Zeit braucht, auch von der Handlung, löst Verdi das völlig auf. Durch die Zeitsprünge, die auftreten, ahnt man, und das eben auch bei Racine, dass man mit dieser Einheitlichkeit, mit dieser Konzentration eigentlich nicht weiterkommt. Was einen vor allem interessiert, das ist dieses Aufbrechen von den Gegebenheiten, also auch den räumlichen. Karl Marx beschreibt, dass die Zeit und die Geschwindigkeit den Raum vernichten. Und wir sehen heute, wie schnell wir sind über unsere Daten, wie schnell man Werte umsetzen kann. Es ist fast eine Gedankenschnelligkeit, mit der man Macht ausüben kann.

So, dass man dann auch die Wirklichkeit nicht mehr so gut erfassen kann.

Die dann fast virtuell wird.

Seit zwei Jahren sind Sie mit ihren Produktionen immer auf Reisen. 2018 allein hatten Sie fünf neue Inszenierungen.

Das waren tatsächlich noch mehr. (lacht)

Wie schaffen Sie das? Alles eine Frage der Eingespieltheit?

Das ist zum einen so ein technischer Moment, der da vorhanden ist, zum Beispiel in der Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Aleksandar Denic, der auch viel gemacht hat für Emir Kusturica; dann mit der Bühnenbildnerin aus Brasilien, Adriana Braga Peretzki. Ebenso mit den Filmleuten. Das ist ein hoher Standard, wie Bertolt Brecht das sagt bei seinem „Fatzer Fragment“. Und dann ist da natürlich auch eine Routine, eine Produktionsweise, in der man in die Lage versetzt wird, auch sehr viel Kunstwaren auszustoßen. Zudem handelt es sich immer um so eine ähnliche Auseinandersetzung mit dem, was Wirklichkeit ist, damit, wie man sie empfindet. Das ist der große Freiraum im Augenblick. Das war auch in der DDR so, dass all die großen Massenmedien Ideologie-Produzenten waren, also Wunschproduzenten einer totalitären Gesellschaft. Und das ist jetzt natürlich ähnlich, weil es zum schnellen Umsatz von Waren, von Informationen, von Geldern, natürlich am besten ist, wenn dem kein Widerstand entgegengebracht wird. Totalitäre Systeme stören von links wie auch von rechts. Man will gar keine haben. Man will diesen völlig freien Warenkauf.

Wo setzen Sie da an?

Mich interessiert, vielleicht aus einem agnostischen Blick etwas zu beobachten und dabei auch festzustellen, dass es nicht bleiben wird, wie es ist. Vielleicht gibt es die Ausnahmen von der Regel, so wie die Schweiz, wo die Menschen auch noch in 1 000 Jahren so leben werden in ihrer geschützten Umgebung, weil die Welt in ihre Sicherheit investiert. Deshalb haben sie natürlich auch totalitäre Strukturen in der Jetztzeit, so wie Dürrenmatt das auch sagt. Solche Unterschiede existieren neben der Vorstellung, dass wir eigentlich alle zusammengehören und einer Meinung sind, dass wir auch alle ein ähnliches Theater produzieren, eine ähnliche Reflektion der Wirklichkeit durch Kunst. Da muss es Leute geben, die sagen: Ich mache etwas anderes. Und dieser fast pathologische Zustand des Anders-sein-wollens, des Querulantentums macht einem nicht nur Freunde. Aber wenn man so eine Grundhaltung hat, weiß man auch, es nutzt nichts, eine Jahrhunderproduktion in zehn Jahren zu machen. Da geht es eigentlich nur durch eine Rücksichtslosigkeit von solch einem Produktionsverlangen. Und dann gibt es immer die Selbstironie, die wichtig ist; dass man dem, was man macht, immer ein natürliches Misstrauen entgegensetzt. Und dass man weiß, und das ist das Gegenteil von dem Austritt aus der Geschichte, dass die Welt, wie sie ist, nicht bleiben wird. Das kann man als Fluch betrachten, aber auch als Chance sehen.

Am 23. Mai 2020 feiert „Der Geheimagent“ von Frank Castorf Premiere am Deutschen Schauspielhaus Hamburg.

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